فیلم سینمایی «فراری» در ظاهر داستان دختر شهرستانی (گلنار) است که در حسرت عکس گرفتن با ماشینی گران قیمت؛ به تهران می آید و در این مسیر با اتفاقات متعددی روبه رو می شود؛ اما در باطن «فراری» داستان انبوه جوانانی را روایت می کند که با محرومیت زندگی می کنند و تحت تاثیر امواج سنگین تبلیغات ماهواره و شبکه های مجازی هستند. درواقع گلنار نماینده جوانانی است که در حسرت رسیدن به آرزوهای بزرگ هستند و حتی ممکن است دست به ماجراجویی های خطرناک بزنند. این فیلم به شایستگی و درستی به تحلیل می پردازد و تصویری درست از دغدغه های پس ذهن جوانان ارایه می دهد و به مخاطب و خانواده ها نهیب می زند.

 

«فراری» در جشنواره فیلم فجر با تمجید و تحسین منتقدان همراه بود. این فیلم از جشنواره سی و پنجم فیلم فجر چهار سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول مرد (محسن تنابنده)، بهترین فیلمنامه (کامبوزیا پرتوی)، بهترین صدابرداری (پرویز آبنار) و جایزه ویژه هیات داوران (علیرضا داوود نژاد) دریافت کرد.

 

به بهانه انتشار نسخه ویدیویی این فیلم در شبکه نمایش خانگی با علیرضا داوودنژاد گفت وگویی انجام دادیم که پیش روی شماست.

 

جناب داوودنژاد سینمای ایران دوره ای را پشت سر می گذارد که به جرات می توان گفت فقر فیلمنامه یکی از نکات مشهود و بارز تولیدات سینمایی است. گهگاه دیده می شود فیلم ها به لحاظ ساختاری از انسجام خوبی برخوردار هستند اما ضعف مفهومی دارند. مخاطب با تماشای فیلم ها با نوعی گیجی سالن را ترک می کند این مشکل ضعف فیلمنامه در اغلب فیلم ها از کجا ناشی می شود؟

به نظر من نکته مهم در فیلمنامه به منبع الهام آن مربوط می شود اینکه نویسنده از چه چیزی الهام گرفته باشد و منبعش چه باشد و چه موضوعی را برای روایت انتخاب کند. همچنین شیوه ای که برای نگارش فیلمنامه انتخاب می کنیم هم بسیار مهم است. یک شیوه انتخاب موضوع فیلمنامه این است که ما از زندگی و دنیای پیرامون و از جهانی که مستقیم در دسترس حواس و فهم و دریافت ما است، الهام بگیریم و در اجرا و پرداخت و ساخت فیلمنامه باورپذیر و مبتکرانه عمل کنیم و یک شیوه دیگر انتخاب موضوع و نگارش فیلمنامه این است که بنشینیم و از روی دست ماهواره و محصولاتی که با کلیشه های امتحان پس داده سیاسی و تجاری تولید شده اند، تقلید کنیم. معمولا زمانی هنر فیلمنامه نویسی رونق می گیرد که اولا پای آموزشی مسوولانه و کاربردی در میان باشد و بعد نویسنده از تجربیات شخصی و مشاهدات جهان پیرامونش الهام بگیرد و به مسائل مبتلابه و جاری مشترک با دنیای اطرافش توجه داشته باشد.

 

اینکه نویسنده از دنیای پیرامون خود الهام بگیرد یک بحث است، محدودیتی که در حین نگارش، نویسندگان ما با آن مواجه هستند بحث دیگری است.

بله و این می شود همان مشکلی که شما به دنبال آن هستید. در سینمای ما مشکلی قدیمی وجود دارد و آن هم بحث سانسور و اصرار برای ایجاد فاصله بین سینما و زندگی است که در اطراف سینما جریان دارد و مو جب قطع ارتباط زنده و بده و بستان فعال بین زندگی ایرانی و سینمای ایرانی می شود. وقتی نویسنده ناگزیر می شود چشم و گوشش را به روی موضوعات اثرگذاری که در جهان اطرافش جریان دارد، ببندد خواه ناخواه ذهن و زبان و روان شناسی ا و نه فقط در کار که در زندگی هم تحت تاثیر قرار می گیرد.

 

وقتی منبع الهام شما از جهان زنده و جا دار اطرافت به کانال های ماهواره ای یا کلیشه های تجاری و تبلیغاتی بازار سیاه منتقل می شود نباید توقع تولید متن شاهکار داشته باشی. تاریخ سینما گواهی می دهد که زندگی در زیر تیغ سانسور یعنی زوال روانشناسی ابداع و ابتکار و خلاقیت در هنرمند و کشاندن او به انفعال و تقلید و کپی برداری. خلاصه وقتی بین سینمای ایران و زندگی ایرانی پیوند حقیقی و زنده و فعال وجود نداشته باشد خواه ناخواه آموزش درست و درمانی هم وجود نخواهد داشت و فیلمنامه نویسی می شود همینی که هست.

 

اینجا نقش فیلمنامه اقتباسی پس چه می شود؟

باید ببینی وقتی کتابی را برای اقتباس انتخاب می کنی علت چیست؟ آیا داستانش به جهان اطراف شما نزدیک است؟ آیا بیان خوبی برای بازتاب تجربه شما و مشاهدات شما از دنیای اطراف تان است یا قالب خوبی است تا سفارش های صرفا تجاری یا سیاسی را در آن سروسامان دهی؟

 

البته در بحث فیلمنامه های اقتباسی این را هم باید گفت و خودتان هم می دانید که سرانه مطالعه در کشور به شدت پایین است.

مگر سینما جزو کشور نیست؟ سرانه مطالعه چه زمانی بالا می رود زمانی که ضرورتش احساس شود یا زمانی که فایده اش احساس شود. وقتی قرار است تو فقط پاسخگوی سفارش ها و تبلیغاتی که به تو القا می شود، باشی نیازی به مطالعه نداری. در حال حاضر سینما در انحصار کلیشه هاست. کلیشه هم یعنی اینکه ناچاری هویت خود را از تقلید کردن مهارت های دیگران بگیری. شما هرچقدر مجبور به کسب مهارت در تقلید از توانایی های دیگران بشوی به همان اندازه ناچاری نسبت به دغدغه های واقعی و جاری خودت و جامعه ات بی اعتناتر عمل کنی؛ اینجاست که دیگر میزان سرانه مطالعه، محلی از اعراب ندارد.

 

پس شما هم می پذیرید که سینما در حال حاضر حالت بیزینسی به خود گرفته تا ارایه یک کار فرهنگی؟

بله. متاسفانه الان سینما در انحصار فعالیت های تجاری و سیاسی و بازتولید فیلم های کلیشه ای قرارگرفته و برای همین مخاطب محدود یکی دومیلیونی موجود در پایتخت و ده دوازده شهر دیگر کار می کند و از سینمای ملی فقط اسمی مانده است.

 

در چنین شرایطی ایده این فیلم چگونه در ذهن تان شکل گرفت؟

چند سال قبل که ماشین های میلیاردی هنوز روی شان آنقدر باز نشده بود و زیاد آفتابی نمی شدند روزی از پل مدیریت عبور می کردم و دنبال دارو بودم. ماشینم را گوشه ای پارک کردم و می خواستم از عرض خیابان عبور کنم تا در آن سوی چهارراه به داروخانه بروم. ناگهان چشمم به یک ماشین عجیب غریب چندمیلیاردی افتاد که پشت چراغ قرمز ایستاده بود و دور او را انبوهی از گداها گرفته بودند. از بچه های کوچک گرفته تا چند مرد و یکی دو زن بچه در بغل ، دور ماشین می چرخیدند و سراغ راننده می رفتند و با التماس می خواستند به او گل و فال حافظ و دستمال کاغذی و اسباب بازی و چیزهای دیگر بفروشند، یکی هم برای او اسپند دود می کرد و دور ماشینش می چرخاند.

 

برای من صحنه ای عجیب و غیرمنتظره بود. انگار زمان برایم متوقف شد و تمام اتفاقات سی، چهل سال گذشته جلوی چشمم رژه رفت. انقلاب، مشت های گره کرده، تیراندازی، مرگ بر شاه، پنجه های خونینی که بر دیوارها حک می شد، جنگ، حمله های هوایی، موشکباران، رژه تابوت ها، تحریم ها، زندگی کوپنی، صف های طویل و ملال آور انتظار خرید، رنج ملت و... ازنظرم گذشت. ما انقلاب کردیم که به اینجا برسیم؟ (لحظاتی علیرضا داوودنژاد سکوت می کند) ما انقلاب کردیم که به عدالت اجتماعی برسیم، محرومیت زدایی کنیم، به جامعه ای برسیم که فاصله فاحش طبقاتی در آن نباشد، جامعه ای که انسان در آن تحقیر نشود و به ایرانی احترام گذاشته شود! حالم بد شد.

 

رو برگرداندم و راه افتادم. خواستم از خیابان رد شوم که چراغ سبز شد و ازقضا همان ماشین در حال حرکت به من رسید در یک لحظه ما رودرروی هم قرار گرفتیم من با سرعت پریدم و از جلوی ماشین او رد شدم و خودم را به جدول وسط خیابان رساندم. راننده ماشین میلیاردی ترمزی کرد و سر من فریاد زد که داری قرمزو می ری! من هم فریاد زدم خودت صبح تا حالا چه کار می کردی؟ و او درحالی که از من دور می شد، فریاد کشید و گفت: دزدی...! میخکوب شدم وهمان جا بالای جدول ماندم و درحالی که دور شدن آن ماشین فضایی را تماشا می کردم و پاسخ گستاخانه راننده در ذهنم طنین انداز بود فیلم فراری را دیدم و ایده آن در ذهنم نقش بست.

 

اما داستان فیلم با تلفیقی از عقده های یک جوان خام شکل می گیرد.

به خاطر اینکه بیشترین صدمه را از گرفتاری های موجود و شکاف طبقاتی که به آن مبتلا شده ایم جوان ها متحمل می شوند. درحالی که انبوه مردم در محرومیت به سر می برند و با مشکلات زندگی می کنند و زیر امواج سنگین تبلیغات کالاهای رنگارنگ ماهواره ها و شبکه های مجازی قرار دارند، بیشترین صدمه و لطمه متوجه چه کسانی می شود؟ معلوم است که جوان ها آسیب روحی بیشتری می بینند. جوان ها جیب شان خالی اما دل شان پر است از آرزو و چشم ها و گوش ها و قلب های شان در معرض امواج تبلیغات وسوسه انگیز انواعی از کالاهای گران قیمت است و جلوی چشم شان می بینند که یک اقلیت فاقد هرگونه توجیه منطقی و قانونی از ثروت های نجومی و امکانات رفاهی خارج از استاندارد برخوردار هستند درحالی که آنها در محرومیت و بی پولی و بیکاری و فقر دست وپا می زنند. اگر پدر و مادرها رنج این مشکلات را می برند جوان های ما از این وضعیت عمیقا صدمه روحی و روانی می بینند.

 

داستان فیلم با سانسور مواجه نشد؟

خلاصه داستان را به وزارت ارشاد ارایه دادیم و پروانه ساخت گرفتیم اما از هرگونه اسپانسر و حمایت مالی و وام محروم ماندیم.

 

چرا کامبوزیا پرتوی را برای نگارش فیلمنامه انتخاب کردید؟

برای اینکه کامبوزیا پرتوی فهم سینمایی درجه یکی دارد و در نگارش فیلمنامه روزمره نویس خوبی است. توصیف صحنه و ارتباط و گفت وگوها را باورپذیر می نویسد. به خصوص دیالوگ هایش خیلی نزدیک به زبان محاوره و گفت وگوهای فی البداهه است.

 

راوی داستان فراری را چرا یک دختر شهرستانی با گویش گیلکی انتخاب کردید؟

برای اینکه پدرم لنگرودی است و خودم هم بخشی از عمرم را در شمال زندگی کرده ام و به گیلکی خیلی علاقه مند هستم. زمانی که در آستارا بودم دو تا دوست رشتی داشتم که به واسطه معاشرت زیاد با آنها و خانواده شان زبان گیلکی را یاد گرفتم و به این لهجه کاملا مسلط شدم. من به رشت بیشتر از لنگرود که شهر پدری ام است، سفرکرده ام و صفا و صمیمیتی که در مردم رشت و کلا گیلانی ها دیده ام و دل بستگی هایی که به آنها پیداکرده ام فراموش نشدنی است. خصوصا گویش آنها که در آن گرمای انسانی و صمیمیت عمیقی احساس می کنم.

 

این صمیمیت با معصومیت یک دختر ۱۷ ساله در فیلم آمیخته شده و شخصیت گلنار را بسیار اثرگذار و دلپذیر کرده است.

بله. دختر معصومی که تحت تاثیر تبلیغات ماهواره ای قرارگرفته و باصداقت و شیرین زبانی درباره عوالم خود که عوالم بسیاری از هم نسلانش هم هست حرف می زند.

 

البته در کارنامه شما استفاده از لهجه های مختلف چون لری و ترکی وجود دارد.

اتفاقا با زبان رشتی هم قبلا کارکردم و فیلم تاریخی «خلع سلاح» را که سخت ترین فیلم همه دوران کاری ام است با هنرپیشه های رشتی و زبان گیلکی ساختم. داستان فیلم درباره جنگ دوم جهانی و اشغال رشت توسط ارتش سرخ است و قهرمان آن یک بانوی گیلک است که در برابر روس های اشغالگر زمینه ساز یک جریان مقاومت می شود و همین مقاومت منجر به درگیری مسلحانه و کشته شدن خودش و شوهرش و دامادش توسط ارتش سرخ می شود. کل این فیلم به زبان رشتی است اما ازآنجایی که فقط در جشنواره به نمایش درآمد و باوجودآنکه کاندیدای ١٠ جایزه شد به اکران عمومی درنیامد. درواقع حسرت کار کردن به زبان پدری یا لااقل لهجه او در دلم مانده بود که با ساختن فراری تا حدودی جبران شد.

 

و منصفانه باید قضاوت کرد ترلان پروانه به درستی از پس نقشش برآمد.

من ترلان را وقتی پنج ساله بود دیدم. برای فیلم هوو با مادرش به دفترم آمده بود اما چون شخصیت فیلمم پسر بود با او همکاری نداشتم اما گهگاه بازی او را در فیلم ها و سریال ها می دیدم و متوجه بزرگ شدنش می شدم. خاطرم نیست برای فیلم فراری چه کسی پیشنهاد بازی او را به من ارایه داد؛ اما با او قرار ملاقات گذاشتیم و باهم گپ زدیم کمی تمرین کردیم و متوجه شدم از پس نقش برمی آید. با محسن تنابنده هم با او تمرین کردم و بیشتر متوجه توانایی او شدم. البته بازیگران زیادی مدنظر بودند اما درنهایت با ویژگی هایی که در ترلان دیدم و تسلطی که در گویش دارد و پیشرفت هایی که در تمرین داشت او را انتخاب کردم.

 

در طول فیلم لهجه «گلنار» اصلا تو ذوق نمی زند و خیلی مسلط است.

چون خودم گیلکی بلد هستم و به راحتی می توانم با این لهجه حرف بزنم روی ترلان کنترل داشتم و او هم تمرین زیاد می کرد.

 

نکته مهم دیگر اینکه برای معدود دفعاتی است که شهرستانی ها (دختر داستان) در فیلم شما زبل هستند و آنها را ساده لوح فرض نکردید.

آخر جوانان ما متعلق به نسلی هستند که دایم سرشان توگوشی موبایل و ماهواره است و خوراک شان از این طریق تامین می شود و چشم و گوش شان نسبت به نسل قبل بازتر است. امروز همه طبقات اجتماعی همه چیز و همه جا را در موبایل های شان و فضای مجازی دارند می بینند و می شنوند و فهم آنها نسبت به نسلی که گرفتار محرومیت اطلاعاتی بود و اصلا خبر نداشت در دنیا و مملکت چه می گذردخیلی بیشتراست. بسیاری از آنها اصلا نمی دانستند و هرگز خبردار هم نمی شدند که زیرپوست شهر چه می گذرد اما نسل جدید اینگونه نیست.

 

در مقطعی فیلم های تان با بازیگران شناخته شده شکل می گفت اما از یکجایی تغییر رویه دادید. هرچقدر هم که بگوییم تنابنده بازیگر شناخته شده است اما گیشه ای نیست. آن زمان که طناز طباطبایی در فیلم مرهم بازی می کرد شناخته شده نبود. انتخاب بازیگران بر چه مبنایی صورت گرفت؟

چیزی که در انتخاب بازیگران برای من اهمیت دارد درآمدن نقش است. تناسب نقش با چهره و ظرفیت های شخصیتی خود بازیگر برایم مهم است. مهم است که بازیگر بتواند به شکلی باورپذیر وزنده و با گرمای انسانی نقش را دربیاورد. قبل از اینکه فیلم فراری را بسازم پیمان قاسم خانی تنابنده رابه من معرفی کرد. عطاران هم خیلی از او تعریف می کرد. ما باهم آشنا شدیم و چند جلسه باهم گپ زدیم و باهم دیدار داشتیم. در این جلسات بود که من به قدرت و توانایی بازیگری تنابنده پی بردم. خوب آدم ها را می فهمد و مجسم می کند و لهجه های مختلف را خیلی باورپذیر و شیرین اجرا می کند. وقتی خط قصه را پیدا کردم و با کامبوزیا در میان گذاشتم با تنابنده هم صحبت کردیم و جلساتی را باهم معاشرت و گفت وگو کردیم.

 

در حین نگارش فیلمنامه با تنابنده در ارتباط بودید؟

بله. زمان نگارش فیلمنامه جلسات متعددی با تنابنده و کامبوزیا داشتیم. روی پیدا کردن لهجه برای شخصیت نادر (محسن تنابنده) هم زیاد فکر کرده بودم و می خواستم او هم لهجه داشته باشد. چون وقتی کاراکتر لهجه دارد و آن را خوب اجرا می کند برای مخاطب باورپذیرتر می شود؛ اما نمی دانستم چه لهجه ای انتخاب کنم. طی گفت وگوهایی که با تنابنده داشتم متوجه شدم او اصالتا قمی است و دایی هایش روی او تاثیر زیادی داشتند. با خاطراتی که تنابنده از دایی هایش و با لهجه قمی تعریف می کرد من از خنده ریسه می رفتم مضافا اینکه از یک انسان دانا و شریف اهل قم هم خاطره هایی داشتم که به غنی شدن این نقش کمک می کرد ضمن اینکه مادر خودم هم اصالتا اهل قم است و من از کودکی ارتباط زیادی با قمی ها داشتم ازجمله مادربزرگم کبری حسن زاده که در مرهم با همین لهجه بازی کرده بود و به همه این جهات تصمیم گرفتیم تنابنده لهجه قمی داشته باشد. بنابراین لهجه تنابنده به خطه مادرم تعلق دارد و لهجه ترلان مربوط به موطن پدرم است. درواقع لهجه های آبا و اجدادی را در فیلم فراری بازسازی کردم (می خندد).

 

یکی از نکاتی که در فیلم «فراری» به عینه مشهود است تاکید روی شهر تهران است. این فیلم شهر تهران را با خصوصیات متفاوت آن و با زوایایی تازه از ماشین ها و خیابان ها و محله ها و بعضا کوچه ها به خوبی نشان می دهد.

وقتی بنا می گذاریم فیلمی که می سازیم در پیوند بازندگی و مشاهدات و تجربیات ما باشد به نظرم رسید که هنوز جای شهر تهران در میان فیلم هایم خالی است.

 

فیلم «مرهم» یا «هشت پا» هم در تهران روایت می شود.

منظورم شهر تهران است به عنوان یک شخصیت و در ابعاد کلان تر و با ویژگی هایی که امروزه در آن دیده می شود. درواقع این دغدغه در من وجود داشت که شهری که در روزمره زندگی مان در آن شناور هستیم در فیلمم نشان بدهم و از زوایای متفاوت به آن نگاه کنم تا ده ها سال بعد مردم بتوانند در فیلم فراری تهران امروزی را که ما تجربه می کنیم و می شناسیم ببینند؛ و البته از توانایی ها و همکاری صمیمانه محمود کلاری و پسرش کوهیار و هم تیم محمود کلاری نباید گذشت که مقصود مرا به درستی برآورده کردند.

 

فاصله دو ماشین «فراری» و «پیکان» دهه شصت در این فیلم برای نشان دادن فاصله طبقاتی بود؟

این همان شکاف طبقاتی است که در ابتدای مصاحبه صحبتش را کردیم. فاصله بین «فراری» و «پیکان» دهه شصت درواقع فاصله بین مردم محروم جامعه و اقلیت برخوردار و مرفه امروز را نشان می دهد.

 

فاصله واقعاخیلی زیاد است.

پیکان دهه شصت یعنی شرایط جنگی و سختی که در سال های شصت پشت سر گذاشتیم و دشواری هایی که تحمل کردیم. این پیکان فاصله را بهتر نشان می دهد.

 

بعد از صحنه هیجان انگیز ویراژ ماشین ها در اتوبان و تصادفی که صورت می گیرد بهتر نبود بلافاصله تیتراژ فیلم بالا می آمد؟ در اوج هیجان داستان تمام می شد. ادامه روایت و نشان دادن داستان چه لزومی داشت؟

به هرحال در ادامه تصادف و نشان دادن تصویر غمناک نادر با آن اندوه عمیق که دارد و دلش برای معصومیت گلنار می سوزد و گریه می کند برای من جذاب بود. حقیقتا هر وقت فیلم فراری را می بینم آخر داستان برای گلنار گریه ام می گیرد. دختر معصومی که در طبقه ای محروم و بی پناه به دنیا آمده و در اجتماعی مال اندوز و مصرفی و بی رحم درپی نجات از محرومیت و رسیدن به آرزوهای کوچک خوداست.

 

این نوع پایان بندی یعنی رفتن تنابنده به محیط پاک و سرسبز و تمیزی که گلنار در آن زندگی می کرده است و مقایسه طبیعت بکر آن جا با شهری که در طول فیلم دیده ایم با آن مادر دل شکسته که نگران حرف های مردم و عواقب ماجراجویی های دخترش برای خانواده است و دست آخر ماندن روی آن کوله پشتی که انگار سرنوشت تهدیدآمیز یک نسل را حمل می کند درواقع نوعی مرثیه است. مرثیه ای که نه فقط برای دختری قربانی از طبقه ای محروم سروده می شود که شاید شامل حال آن جوانکی که آقازاده خوانده می شوند هم هست چراکه آنها هم در اصل قربانی طمع ورزی های نسل راه گم کرده پیش از خود هستند. نسلی که خیال می کند با عبور از دریای خون های ریخته شده و از قبال به حراج گذاشتن آرزوها و آرمان های یک ملت می توان به آرامش و رفاه و سعادت رسید.

 

نکته مهم در فیلمنامه به منبع الهام آن مربوط می شود اینکه نویسنده از چه چیزی الهام گرفته باشد و منبعش چه باشد و چه موضوعی را برای روایت انتخاب کند. همچنین شیوه ای که برای نگارش فیلمنامه انتخاب می کنیم هم بسیار مهم است.

 

در سینمای ما مشکلی قدیمی وجود دارد و آن هم بحث سانسور و اصرار برای ایجاد فاصله بین سینما و زندگی است که در اطراف سینما جریان دارد و مو جب قطع ارتباط زنده و بده و بستان فعال بین زندگی ایرانی و سینمای ایرانی می شود.

 

کامبوزیا پرتوی فهم سینمایی درجه یکی دارد و در نگارش فیلمنامه روزمره نویس خوبی است. توصیف صحنه و ارتباط و گفت وگوها را باورپذیر می نویسد. به خصوص دیالوگ هایش خیلی نزدیک به زبان محاوره و گفت وگوهای فی البداهه است.

 

تینا جلالی

 

 

etemadnewspap​er.‎​ir
.

منبع : sarpoosh.com